Festivalis baigėsi. Metas jį aptarinėti: visų pirma, Jan Fabre – The TIGER LILLIES – Romeo Castelucci trejybę; paskui – kelionę autobusu su monologais ir Lagarce‘o pjesės skaitymą; galiausiai – lietuvių sezono naujienas. Tačiau šiame straipsnyje aptariu tik du, mano manymu, įdomiausius festivalio reginius – Fabre „Rekviem metamorfozei“ ir Castellucci „Tragedija Endogonodia“.
Jan Fabre „Rekviem metamorfozei“
Jan Fabre menininko kelią pradėjo nuo radikalių performansų – degino pinigus ir jų pelenais rašė žodį „MONEY“, piešė krauju (savo kraują, ašaras ir spermą naudojo ir vėlesniuose darbuose) ir kt. 1986-ais įkūrė savo teatro trupę Troubleyn, su kuria dirba iki šiol. Jan Fabre yra sukūręs kelias dešimtis spektaklių, kuriuos ne tik režisuoja, bet ir rašo jiems tekstus, kuria scenografiją, choreografiją, šviesas. Fabre taip pat tapo; itin garsėja savo Bic-art (flomasterių technika) darbais; vienas toks milžiniškas paveikslas 1990-aisiais uždengė Tivoli pilį Belgijoje. Be viso to, Fabre kuria skulptūras – iš bronzos ir vabalų; bei eksperimentinius filmus.
Jan Fabre niekada nesimokė kurti teatro; jis studijavo „dailiuosius menus“ (fine arts). Todėl jį įkvepia ne Sofoklis ir ne Šekspyras, o Bosch, Brueghel ir Ensor – būtent šiuos dailininkus paminėjo „Rekviem metamorfozei“ dramaturgas Luk Van den Dries, pristatęs Jan Fabre susitikimo su juo metu, „Sirenų“ klube („Woo“). Ir todėl, nors gali nuskambėti naiviai, Fabre kuria teatrą pagal savo paties taisykles. Be to, todėl būtų tikslingiau stebėti jo darbus pasitelkiant ne tiek teatro, kiek „dailiųjų menų“ vertinimo kriterijus.
Jan Fabre „Sirenų“ žiūrovus pasitiko gėlėmis. Keliomis jų tonomis, sunkvežimiais atvežtomis iš Fabre tėvynės Belgijos, buvo išklota specialiai spektakliui prisikėlusi iš mirties Vilniaus koncertų ir sporto rūmų scena. Gėlės buvo tikros, gražios, įvairių spalvų; jos buvo gyvos ir pražydusios (o tai ir yra svarbiausia – nors jos ir pasmerktos greitai nuvysti ir supūti viename Lietuvos sąvartynų, spektaklio metu jos buvo gyvos ir pražydusios); kita vertus, dėl savo aitraus kvapo kai kuriems žmonėms iškart sukėlė alergiją. Toks gėlių apibūdinimas, be abejo, tinka ir Jan Fabre spektakliui.
Sunku būtų atpasakoti ar glaustai interpretuoti „Rekviem metamorfozei“. Tačiau trumpai galima būtų suminėti, jog spektaklis – apie mirtį, kuri Fabre ir reiškia metamorfozę; spektaklio metu girdimi žinių pranešimai apie įvairias mirtis (John Lenono nužudymas, cunamis, rugsėjo 11), bei jau mirusių menininkų balsai; sekdamas tradicinėmis rekviem dalimis, Fabre apmąsto įvairiausius mirties įvaizdžius (nuo vilties – iki prekės); dar vienas metamorfoziškas veikėjas spektaklyje – juokelius apie popiežių ar Hitlerį pasakojantis drugelis, kuris, pasak Fabre, simbolizuoja menininką ir grožį (tiek grožis, tiek drugelis sunaikinamas prisilietimu).
Jau minėto susitikimo su Jan Fabre metu režisierius lygino save su grožio kariu, sakydamas, jog savo darbais priešinasi cinizmui, kaip galios įrankiui; menininko misija, pasak Fabre, yra tikėti grožiu ir žmonija. Tuomet viena „Sirenų“ klubo lankytoja paklausė, kodėl tuomet režisieriaus spektakliuose yra daug „negražių“ dalykų, pavyzdžiui, vėmimas, jei Fabre laiko save kovotoju už grožį ir prieš cinizmą? Jan Fabre atsakė, jog grožį jis supranta ne kaip estetiką, bet kaip etinių ir estetinių principų kombinaciją, todėl ir vėmimas, ir šlapinimasis, ir prakaitavimas gali būti labai gražus; kai esi laisvas nuo bet kokios ideologijos, viskas yra gražu; gyvenime nėra nieko bjauraus, nes pats gyvenimas nėra bjaurus.
Vakaro vedėjo, kultūrologo Artūro Tereškino paklaustas, kodėl savo spektakliuose dažnai naudoja gyvus vabzdžius ir vabalus, Fabre atsakė, jog vienas jį dominančių dalykų yra žmonių ir gyvūnų, turinčių išorinį skeletą, kūnų sandaros skirtumai. Išorinis skeletas tarsi pranašauja laiką, kai Vakarų visuomenė atitols nuo Kristaus kilmės bei stigmų, ir jaus, galvos kitokiu, nauju būdu; nes turėdamas išorinį skeletą žmogus negalėtų sužeisti savęs ar būti sužeistas. Būtent todėl Jan Fabre skulptūrose angelai ar vienuoliai dažnai vaizduojami su skarabėjaus oda, skeletu.
Mano supratimu, Fabre nebūtų galima per daug priekaištauti, jei vertintume „Rekviem metamorfozei“ kaip reginį (traukiantį publiką savo masiškumu, choreografija, simetriškumu, kaip ir grotesku ar įvairiais simboliais), metaforiškai apmąstantį grožį ir mirtį; o tiksliau – jei vertintume šį spektaklį kaip ritualą, mišias, rekviem.
Romeo Castellucci „Tragedija Endogonidia“
1981-ais Romeo Castellucci su savo seserimi Claudia Castellucci ir žmona Chara Guidi įkūrė teatro trupę „Socìetas Raffaello Sanzio“, su kuria dirba iki šiol. Iš pradžių kūrę spektaklius pagal savo pačių dramaturgiją, apie 90-uosius trupė imasi klasikinių kūrinių – nuo Eschilo „Orestėjos“ (1997) iki Šekspyro „Hamleto“ (1992). 2002- aisiais pradeda kurti 11-os dalių ciklą „Tragedija Endogonidia“, kurių kiekviena dalis skiriama kokiam nors Vakarų Europos miestui. „Sirenose“ buvo parodytas ketvirtasis ciklo epizodas, skirtas Briuseliui.
Romeo Castelucci nustebino tikriausiai visus „Sirenų“ žiūrovus (atkreipiu dėmėsį, jog nuostaba – labai plati sąvoka). Prasidėjus spektakliui „Tragedija Endogonidia“ dauguma žiūrovų juokėsi; matyt, veiksmą scenoje interpretuodami kaip kažką absurdiško (pirmoje scenoje sterilioje erdvėje juodaodė valytoja plauna grindis, antroje – žaidžia kūdikis, šalia kurio kalba statiškas, keistai mirksintis mechanizmas-robotas). Žiūrovai jautėsi taip nejaukiai, negalėdami scenoje matyti tvarkingų psichologinių portretų, nuvalkiotų prasmių arba, kitaip tariant, negyvojo teatro, jog pradėjo kosėti, žaidė su savo mobiliaisias, arba paprasčiausiai išėjo iš salės. Gaila.
Romeo Castelucci žiūrovus paveikė fiziškai. „Briuselyje“ viena scena iš tikrųjų buvo kankinanti – du policininkai mušė savo iki apatinių nusirengusį kolegą, besiraičiojantį raudonų dažų baloje; talžymas policininko „bananu“ buvo lydimas griausmingo garso; nors žiūrėdamas šią sceną jau supranti, kad brutalus mušimas kartosis, bet negali atsiriboti, nustoti bjaurėtis, bijoti ir jaudintis. Būtent ši scena daug kam sukėlė šleikštulį ir net galvos skausmą. Viena „Sirenų“ dalyvė susitikimo su režisieriumi metu tiesiai jo ir paklausė – ar režisieriaus tikslas buvo sukelti tokią kai kurių žiūrovų reakciją, ar tokiu būdu jis siekė kažko panašaus į katarsį? Į šį klausimą Castellucci atsakė, jog spektaklis neturi jokio tikslo; spektakliu režisierius nesiekęs kažko provokuoti; o katarsis apskritai neegzistuoja ir graikų tragedijoje jo niekada nebuvo (katarsis – jau Aristotelio išradimas).
Vis dėlto kodėl taip sunku žiūrėti šią „Briuselio“ sceną? Ar tikrai ji tokia žiauri tik dėl jos kartojimo ir stulbinančių garso bei vaizdo efektų? Pasak teatro kritiko Wouter Hillaert, tai „žiauru, nes slypi už visko, ką galėtume atpažinti“ [1]. Kaip teigia kartu su minėtu kritiku parašytos „Tragedijos Endogonidia“ interpretacijos autorius Thomas Crombez, teatre bei kine žiaurumas yra reprezentuojamas dviem būdais – dažniausiai jis naudojamas pasitelkiant pasakojimą (tuomet mes aiškiai atpažįstame, kas yra blogio, o kas gėrio pusėje ir, pasibaigus naratyvui, patirtas siaubas ir įtampa greitai atslūgsta); kitas būdas yra pasitelkti ne naratyvą, o performatyvą, kai svarbus pats žiūrovo dalyvavimas žiauriame veiksme (niekas nedegintų raganos, jei nebūtų žiūrovų), arba atkreipiamas dėmėsys į tokį dalyvavimą – tiksliau, į vojeristinę žiūrovo poziciją (Pasolinio „Salo“). Kaip teigia Thomas Crombez, „Tragedijoje Endogonidia“ nerandame jokių naratyvų ar performatyvų, kuriais būtų išreikšti žiaurūs veiksmai. Vietoje to, šie išraiškos būdai patys tampa vaidinimų subjektu. Policininko mušimo Briuselyje metu, … teatrinė forma žiauriems veiksmams yra išvirkščia. Pati forma yra apibrežiama. Tai susiję su dar vienu Castellucci teiginiu: „Tikra problema yra ne statula, bet pjedestalas“. [1] Kitaip tariant, žiūrėdami Castellucio „Tragedijos Endogonidia“ ciklą, esame priblokšti, nes negalime įprastais būdais įvertinti, „suvirškinti“ rodomo žiaurumo; bet būtent todėl galime sąmoningai jį apmąstyti.
Kita vertus, tai tik viena interpretacijų. Pats Castelluci teigia, jog nors ir turi keletą hipotezių apie savo darbus, bet tikslių prasmių nežino ir pats. Bet toks teatras yra nuostabus (susilaikau nuo pagundos parašyti – „bet toks teatras ir turėtų būti“) – kai po spektaklio tiesiog turi paskambinti draugams ir aptarti: ar jiems neatrodo, kad keistas objektas scenoje, primenenatis 2 antkapius, ant kurio užrašyti romėniški skaičiai nuo 1 iki 10, simbolizuoja dešimtį Dievo įsakymų; ar ant užuolaidų projektuojamas raidžių kratinys išreiškia kalbos netobulumą (atkreipiant dėmesį, jog Briuselis – dvikalbė sostinė), o gal tai pasąmonės ir prasmės metafora, nes už užuolaidų (teksto, sąmonės) matome vykstant antraplanį veiksmą (potekstė, pasąmonė); ar rytietiški hieroglifai, išbraižyti ant veikėjo drabužių, turėtų priminti musulmonų ekstremistus, ar žydų pranašus; ir t.t. ir t.t.
Castelluci spektaklis – tai trauma arba kriminalas, kuris tuo ir žavi, kad nors ir kaip norėtųsi, bet iki galo sąmoningai jo suprasti neįmanoma.
Šaltiniai:
1„Cruelty in the theatre of the Socìetas Raffaello Sanzio“
By Wouter Hillaert and Thomas Crombez
lecture delivered at the conference on “Tragedy, the Tragic, and the Political”
(RITS/VUB/KUL/UPX), 24 March 2005, in Leuven
Komentarai