Kaip prakalbinti nebylų? O gal tiksliau – kaip įdėti žodžius į lūpas to, kurio žodžių girdėti nesinori? Galiausiai, kaip įvardinti tylintįjį ir nepasiduoti melancholijai? Trys klausimai, kurie turėtų padėti nors trumpai pažvelgti į tai, apie ką kalba režisierės Kamilės Gudmonaitės spektaklis „4 (Keturi)“.
Spektaklis pastatytas pagal V. Pelevino romano „Čiapajevas ir Pustota“ ištraukas yra trilypė identiteto paieška – scenoje, tarp žiūrovų ir už teatro ribų. Tačiau norėdami kalbėti apie identitetą pirmiausiai susiduriame su „treninguotu“ vaikinu, rankose žaidžiančiu su peiliu-plaštake. Netikėtas susidūrimas su vienu iš personažų Šūriku vos įžengus į spektaklio erdvę sukuria nejaukumo ir absurdo atmosferą, kuri pakaitomis, o kartais ir susiliedama persmelks visą vaidinimą. Viena vertus, tai grėsmė – peilis, sportinis kostiumas, grėsminga veido išraiška, tačiau taip pat ir suvokimas, kad viskas vyksta teatro erdvėje, kurioje saugumas garantuojamas tiek de jure, tiek de facto.
Du jaunuoliai… ir čia akimirksniu kyla klausimas – kaip šiuos du jaunus, sportiniais drabužiais apsirengusius žmones įvardinti. Marozas, gezas, forsas, gopnikas ir dar visa eilė epitetų, kurie galbūt šmėstelėjo žiūrovų galvose. Viena aišku, tai – paribių žmonės, nematomi reprezentacinėse miesto nuotraukose, viešojoje erdvėje funkcionuojantys kaip atgrasos subjektai, tampantys nusikaltėliais dar iki nusikaltimo, gyvenantys miegamuosiuose rajonuose ir tik retkarčiais sudrumsčiantys gentrifikuotos miesto dalies idilę. Tai yra „jie“. Būtent šis atskyrimas ir kuria priešpriešą, leidžia „mums“, šiuo atveju žiūrovams, suvokti savo identitetą, kaip „ne jie“. O kas slypi po „ne jie“, ar išties ši perskyra tokia akivaizdi.
Walteris Benjaminas vardo suteikimą prilygino liūdesio invazijai (angl. invasion of sadness), kurios ištakos yra įvardijamojo pasyvumas. Šioje vietoje gali kilti prieštaravimų – juk kiekvienas yra laisvas vardą ar įvardinimą keisti, kiekvienas iš mūsų (teoriškai) gali pakeisti ne tik vardą pase, bet savo pilietybę, lytį, šeimyninę padėtį ir aibę kitų identiteto aspektų. Nepaisant to, iki kiekvieno pokyčio turi būti įvardis, kurį norima pakeisti. Šis liūdesys, o gal tiksliau melancholija, ir kyla iš bejėgiškumo ir frustracijos, iš kamuojančio neatitikimo tarp būsenos ir vardo. Taip pat kaip ir personažai scenoje, jų (ne)įvardinti atitikmenys neturi kito pasirinkimo, kaip tik pasyviai priimti vardą, o su juo ir gniuždantį, atskiriantį ir teisiantį socialinį nuosprendį.
Tiesa, spektaklio metu joks apibendrinantis vardas nėra ištariamas, veikėjai savęs nepriskiria jokiai socialinei grupei. Nors Pelevino romanas nuolatos kelia identiteto, savasties klausimą – ar apskritai identitetas, kaip stabili savęs suvokimo kategorija yra įmanomas, spektaklis savo estetine vienove neatsitiktinai sufleruoja stiprų socialinį kontekstą. Būtent realistiški, teatro scenoje nedažnai sutinkami, tarsi iš slabotkės atkeliavę kostiumai leidžia suprasti, jog prieš žiūrovų akis yra „jie“.
Ši opozicija, problematiškas spektaklio veikėjų, o dar labiau jų atitikmenų, realybėje socialinis kontekstas atveria žmonių zoologijos sodo problemą (angl. human zoo). Galimybė ne tik stebėti kitus žmones, bet ir naudoti juos kaip įrankius savo troškimų tenkinimui tapo vis aktualesne tema ne tik akademiniame pasaulyje, bet ir populiariojoje kultūroje. Tokie serialai kaip Westworld ir Black Mirror populiarumo sulaukė kurdami alternatyvius pasaulius, apgyvendintus beveik neribotų galimybių dirbtinio intelekto robotais, beveik neatskiriamais nuo žmonių. Šie pasauliai suteikia progą įgyvendinti realių žmonių giliausias fantazijas be moralinės ir juridinės kaltės. Nesunku nuspėti, jog ilgainiui kyla abejonė, kur yra riba tarp žmogaus bei roboto, ir, ar robotai, gebantys įveikti Tiuringo testą, nenusipelno lygių teisių su žmonėmis. Labai panaši situacija sukuriama ir spektaklio metu, kai žiūrovams leidžiama saugiai pažvelgti į tuos, kurių kitokiomis aplinkybėmis nedrįstumėme stebėti. Galbūt skamba kiek dramatizuotai, bet pats stebėjimas nejaukiai panašus – žiūrovas žvelgia į objektą, kuris kasdienybėje (sąmoningai), dėl vienokių ar kitokių priežasčių, lieka už žiūros lauko. Žinoma, skirtingai nei prieš tai minėtuose serialuose, šiame spektaklyje tiesioginė interakcija labai ribota – pasiūlymas žiūrovui išgerti degtinės, prašymas trenkti į pilvą ar rinktis kortą. Fantastiniai pasauliai mums turėtų leisti daugiau – nuo tiesioginės komunikacijos iki įstatymo uždraustų veiksmų. Nepaisant to, brėžiama svarbi trajektorija, kuria vystosi sceninis veiksmas. Ji užtikrina saugų vujeristišką stebėjimo malonumą. Skirtingai nei kine ar televizijoje, kur mūsų žvilgsnį nulemia kameros rakursai, teatre žiūrovui suteikiama simbolinė laisvė pačiam pasirinkti, ką stebėti. Ši privilegijuota pozicija atveria įtaigų žmonių zoologijos sodo potencialą. Žiūrovai salėje prapliumpa juoku, kai veikėjams pasinėrus į kalėjimo ir narkomanų slengo subtilybes, juos nutraukia kolega, netikėtai prabilęs apie dvasinį nušvitimą. Juoko netrūksta kiekvieną kartą, kai susiduria paniatkės – nerašytos gatvės ar kalėjmo taisyklės – ir nelaukti religiniai ar filosofiniai intarpai. Kas mus, žiūrovus, juokina šiose situacijos? Panaši situacija gatvėje vargu ar sukeltų tokią pozityvią reakciją, greičiausiai priešingai.
Žiūrovų juokas laiduojamas saugumo ir privilegijuotos stebėtojo pozicijos. Aktoriai scenoje reprezentuoja sutramdytą potencialą, nebegyvą jėgą, kitaip tariant, spektaklis negailestingai aproprijuoja marozų diskursą. Tai be abejonės nėra naujas fenomenas Vakarų kultūroje – panaši, dar intensyvesnė apropriacija neutralizavo visą eilę subkultūrų – nuo pankų iki reiverių, nuo skustagalvių iki dar tik užgimsiančių socialinių deviacijų. Spektaklis „4“ (Keturi) šiame procese užima unikalią poziciją, jis yra tiek apropriacijos dalis, tiek įrankis kalbėti apie ją.
Šį dvilypumą dar labiau išryškina spektaklio kalba – vienoje pusėje negailestingas gatvės ir narkotikų žargonas, kitoje – metafiziniai svarstymai apie dvasiškumą bei filosofiją. Kartu šis dvilypumas yra perteklinė fantazija, garantuojanti sėkmingą grėsmingo diskurso perkėlimą į sceną. Esminis pertekliaus ir fantazijos susiliejimo bruožas yra baimė, sumišusi su pasitenkinimu. Baimė, jog žiūrovas nepatirs pasitenkinimo, pamatęs tik neapdorotą marozų kasdienybę – pyktį, smurtą, agresiją ir t. t. Tuo tarpu pasitenkinimas kyla tada, kai randamas įnagis, šiuo atveju metafiziniai svarstymai, kaip tą baimę nugalėti, įvedant tai, kas jau iki kūrinio yra priimta kaip vertybė. Patys savaime šie, gilias tradicijas ir tvirtus pagrindus turintys, apmąstymai, net ir selektyvus jų apdorojimas, yra neabejotinai įtaigūs. Populiariąja forma pateiktos Rytų filosofijos ištaros ar Nietzsches interpretacijos yra saugus būdas patraukti žiūrovą. Problema yra ne patys apmąstymai, o jų problematiškas įdiegimas į marozų diskursą. Teiginys, jog filosofija ir religija yra absoliučiai svetima žmonėms, vilkintiems treningus, yra nepagrįsta. Taip pat negalime sakyti, kad šios temos kada nors randa savo vietą marozų kasdienybėje. Galiausiai atsiduriame aklavietėje, kurioje reprezentacijos tėra tik reprezentacijos, o žmonės ir jų reprezentuojami gyvenimai lieka nebylūs. O jeigu ir prabyla, jų kalba dažniausiai įvertinama pašaipomis arba baimingu smerkimu.
Minėtą tylą puikiai iliustruoja spektaklio pabaiga. Baimė nugalėta, pasitenkinimas užplūsta žiūrovus – stebėjimo seansas baigėsi ir belieka pasidžiaugti, kad „mes“ esame ne „jie“. Kamilė Gudmonaitė kalba apie skausmingai aktualius dalykus, tai daro sklandžiai bei įtikinamai. Šis kalbėjimas yra būtinas norint įveikti gniuždančią socialinę ir egzistenciją perskyrą tarp „mes“ ir „jie“. Deja paradoksalu, bet kiekvienas mėginimas kalbėti kartu ir gilina tai. Ar ši situacija yra galutinė aklavietė? „4 (Keturi)“ yra mėginimas atsakyti į šį opų klausimą.
Iliustracija: Ona Vėliūtė specialiai Ore.lt
Komentarai