Kinas, kaip ir bet kokia kita meno forma, turi atsiverti kaip tiltas į būties suvokimą; mąstant Heideggeriškai, menas privalo būti nagrinėjamas ontologiškai, nes būtent tik toks mąstymas gali atskleisti gryniausią meno pobūdį. Estetika, kaip išorė, kaip industrijos pagrindinė kokybė, nesistengia reflektuoti tikrosios būties. Tailandiečių kino režisierius Apichatpong Weerasethakul kuria lėtą, spiritualų, meditacinio pobūdžio kiną, žavintį savo simplistiniu, ir tuopat metu transcendentiniu, naratyvo modeliu. Standartinių kūrybinių formų nepaisymo bei kitoniškumo jo filmuose netrūksta; anot režisieriaus, užmigti bežiūrint jo filmą galima – taip daroma prielaida, jog kūrinys atliko savo mesijistinę užduotį, pakvietęs žiūrovą svečiams į sapnų pasaulį. Būtent tokiu atveju, kinas nėra tik primatiškos pramogos, pavaldžios žmogui, prototipas – tai yra transcenduojanti patirtis, langas į daugiasluoksnį perceptyvumą, bei idėjos, jog vienis ir daugis yra vienos ir tos pačios subjektyvios realybės atmaina. Šitaip, savo kūryba režisierius vykdo pačią tikslingiausią kūrybinę užduotį – ontologinę prieigą.
Kino filmas, kaip besimainantis vaizdų rinkinys, simuliuoja fikciją kylančią iš realybės. Tai niekada nėra tik tuščias šokis su estetine įvairove; vaizdai manifestuoja emociją, gilesnę pajautą, kurią didžiausiu mostu gimdo patirtis bei atmintis. Žmogus, per savo subjektyvią realybę fiksuoja save manifestuojančius vaizdinius, ir taip filtruoja emocijas, artimas jo vidinei patirčiai. Apichatpong sako: „It‘s like when you meditate; there‘s something layering, images of memory, the mind that is drifting from one thing to the other, even as we speak… So, when I make films I‘m aware of this, because this manifests in some kind of perception, even though it is a hidden perception, and I try to simulate and present these layers of images that are not only visible, but also internal.“ Fenomenologija kalba apie fenomenus, naturalius reiškinius, „that which shows itself in itself, the manifest“. Fenomenologinė-ontologija yra hermeneutinė Heideggerio prieiga prie būties. Tokia prieiga gali būti ir kinas. Poetinis, „atveriantis“ mąstymas, griaunantis estetines struktūras, yra esminis motyvas norint suprasti kaip meno kūrinys – šiuo atveju Apichatpong Weerasethakul kino filmai „Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives“ bei „Tropical Malady“ – pristato mums ir pasidalina savo prasmingumu per mūsų pačių patirtį.
2010 metų filme „Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives“ pasakojama istorija apie mirštantį vyrą, nusprendusį praleisti savo paskutines dienas artimų žmonių apsuptyje; civilizaciniame užribyje, kaimovietėje, kurioje praeities dvasių alsavimai yra fizinės aplinkos būtinas rezonansas. Susidūrimas su praeities vaiduokliais (buvusi žmonga bei sūnus, pavirtęs augalotu yeti liuminescencinėmis raudonomis akimis) dėdei Boonmee tampa artėjančios bei neišvengiamos mirties kontempliacija. Personažai įtraukiami į tamsiai atmosferišką, ramios istorijos metamorfozę, rodančią į pirmtakinės egzistencijos antspaudus, egzistavusius prieš ir egzistuosiančius po. Prosykiais betikslė siužetinė linija, bent jau tradicionalistine prasme, nuveda į obskurantistinę harmoniją. Joje – paradoksaliai – chaoso nėra daug, nes jį užgožia harmoningas neaiškumas, kuriame žmogus tarsi aprioriškai susitaiko su esama situacija, supratęs šį suvokimo ribotumą. Weerasethakul pirmenybę savo filmuose teikia nuklydimams į antgamtines teritorijas. Čia remiamasi turtingomis Tailando mitologinėmis tradicijomis ir jų unikaliu dvasiniu paveldu. Budistinės filosofijos elementai žaidžia amžino, begalinio atgimimo motyve; filmas pradedamas žodžiais: „Facing the jungle, the hills and vales; My past lives as an animal and other beings rise up before me.“ Taigi, ši kupina misticizmo, dreifuojanti atmosfera – tai paslaptis, kuri filmo procese tik dar labiau išsiplės, o jo pabaigoje – niekada nebus visiškai paaiškinta; estetinė atomazga nesuteiks jokios prieigos prie galutinio supratimo. Tad kur gi glūdi viso to prasmingumas? Kas gi tai per mįslė, be jokio atsakymo? Būtent šiai mįslei, galbūt, ir reikia išmokti stengtis netaikyti aiškių semantinių struktūrų, neredukuoti jos į atsakymus suponuojančius teiginius; bet iškelti į paviršių fenomenologinį tyrinėjimą-patyrimą kaip čia esančią būtį. Galime interpretuoti, kad budistinė filosofija meditaciją laiko pilnu atsivėrimu būčiai. Būtent apie tokį „atsivėrimą“ kalba ir Apichatpong savo filmuose. Tai yra mįslė, atrandanti save egzistencijos teritorijoje, patirianti save per savo autentiškumą. Šiai mįslei nereikalingi jokie atsakymai – ji pati, esanti vienio patyrimas, nešioja savyje visus atsakymus. „I believe in the transmigration of souls between humans, plants, animals, and ghosts. Uncle Boonmee’s story shows the relationship between man and animal and at the same time destroys the line dividing them. When the events are represented through cinema, they become shared memories of the crew, the cast, and the public. A new layer of (simulated) memory is augmented in the audience’s experience. In this regard, Filmmaking is not unlike creating synthetic past lives. I am interested in exploring the innards of this time machine,“ – sako režisierius.
Kuomet „Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives“ vaizduoja miglotą, o kartais ir aiškų džiunglių kraštovaizdį, režisierių domina ne tik estetiškai užfiksuoti šias akimirkas, bet ir daug daugiau – jis leidžia pačioms džiunglėms įsiterpti į jo kamerą – kaip tiltą į mūsų, realų, pasaulį. Čia vėlgi galima prisiminti Heidegger, kuris aiškina, kad meno kūrinys atveria pasaulį ir tuo pačiu metu sugrąžina šį pasaulį atgal į mūsų, žemišką (ribotą), patyrimą. Weerasethakul palieka daug vietos šiai plėtotei; jis nebijo leisti aplinkai diktuoti sąlygas.
Kitas režisieriaus filmas, 2004 metų „Tropical Malady“, vėlgi, apsuptas džiunglynais bei mistiškumo nestokojančia atmosfera, vaizduoja dviejų vaikinų meilės istoriją. Ji prasideda kaip gana struktūralizuota, gana dinamiško tempo; gali netgi būti tapatinama su coming-of-age filmais ir pateikiama kaip svaiginančiai jausmingas jaunatviškos aistros pavyzdys. Momentinė užuomazga ir pamažu romantiški dviejų vyrų išraiškos aktai intensyviai artėja prie gyvūniško, prigimtinio instinktyvumo; Weerasethakul visa tai įstengia pavaizduoti per labai subtilius gestus ir represuotus, ne-sąmoningus metodus. Galiausiai, kaip šis laipsniškas, primityvios aistros varomas procesas pasiekia klimatinę viršūnę, filmas persikreipia 180 laipsnių kampu ir žiūrovai atranda save visai kitame pasaulyje; jie supažindinami su iliuziniu, elipsiniu ir mitiniu pirmos filmo pusės broliu dvyniu – poetišku liaudies pasakojimu – mitologiniu šokiu aplink kompleksyvius žmogaus ir žvėries santykius. O gal šis žvėris bei žmogus yra vienas ir tas pats, tik apsivilkęs kitu išoriniu rūbu? Šie du filmo pasakojimai – dvi filmo pusės, žiūrint konvencionaliai (ir estetiškai) yra visiškai nesusiję, tačau žinant apie Apichatpong Weerasethakul kūrybą, galime daryti prielaidą, kad nors jie ir egzistuoja skirtingai, tačiau yra imanentiškai susiję – beveik kaip subjektyviai asociatyvi poema, kuri turi ne vieną, ne dvi ir ne tris skirtingų patirčių jungtis – tačiau vis vien yra ta pati poema – tas pats žodžių junginys. Galbūt, būtent tokia ir yra režisieriaus pagrindinė kūrybinė žinutė – laisvo dialogo tarp žmogaus ir filmo galimybė, kurio proceso metu individas gali atrasti save būties momente. Kiekvienas dalyvaujantis horizontaliame santykyje su „Tropical Malady“ gali atrasti save sau artimoje arba nepažįstamoje erdvėje; ir bet kokiu atveju, šis savęs-atradimas yra būties patyrimas.
Kalbant apie realybės bei fikcijos, magijos ir kasdienybės ribų panaikinimą, Apichatpong Weerasethakul sako: „It started, in the beginning, with doubts on the existence of this dividing line between fact and fiction. I was definitely influenced and inspired by the Iranian movement of representing and fabricating reality through cinema. When you see some films by Mohsen Makhmalbaf, they‘re about acting, they‘re about recording: even though you see the image and sound making apparatus in the movie, it is still manipulated, it is still fake, it is still sculpted in order to attain certain goals. This triggers my question: how do you represent in cinema? And it made me also doubt about so-called documentaries, those you see on television, and think of how subjective they are. So, in the end I would say that there is really no reality in cinema. To quote Manoel de Oliveira‘s „Visita ou Memorias e Confissoes“; „fiction is cinema‘s reality.“ One can wonder: cinema is an eye, it is framing with that eye, and we, as human beings, also frame with our own eyes. Can you call our perception „reality“? Because it‘s all relative. This is also linked to a buddhism‘s idea of reality, the idea that all is constructed by us.“ Režisierius neveltui pamini Irano kiną, kaip tą, kuris geriausiai atspindi realybės atvaizdavimą-fabrikuojant ją, filmo formatu. Abbas Kiarostami (dar vieno kūrėjo, kuris apie miegą filmo peržiūros metu išsireiškia teigiamai) kino filme „Copie Conforme“ (angl. „Certified Copy“) žiūrovai tampa apgaulės aukomis; jausdamiesi praleidę svarbią detalę filmo siužete – nesupranta, kad visa tai tėra tik intencionali manipuliacija. Na, o kitame jo filme „Ta’m e guilass“ (angl. „Taste of Cherry“), audiencija filmo pabaigoje supažindinama su dokumentiniais vaizdais iš filmavimo aikštelės; tarsi sugrąžinama prie diskursinio klausimo apie fikcijos ir realybės perskyrą. Galbūt, vis dėlto, priminimas, kad filmas yra fikcija – čia niekuo dėtas, ir visi šie manipuliaciniai išraiškos būdai tėra tik viena iš kino sudedamųjų dalių. Galų gale, galima prieiti prie tokios išvados, kad meno kūrinio visuma neprivalo taikyti į konkrečias naratyvines, estetines struktūras – tad jeigu kūrinys „veikia“, jis pateisiną save kaip reiškinį, apjungiantį savo ir žiūrovo patirtis.
Atmintis yra tarpinė kasdieniškumo ir magijos būsena. Šioje būsenoje mes aptinkame savo patirtį, transcenduojančią kasdienybę, bet esančią amžiname magiškumo-link kelyje. „A creature whose life only by memories of other.“ (iš „Tropical Malady“) Kas gi yra tas „creature“? Ar tai meno kūrinys? O gal tai žmogus, esantis pasaulyje, susiduriantis su niekada iki galo sąmoningai nesuvokiama patirties jėga? Jeigu filmas pateikia save kaip tokios patirties išraišką, atiduoda savo klausimus bei atitinkamai reprezentuoja juos; ar gi tokio „atsakymo“ neužtenka?
Komentarai