Uždarymas
Sekmadienį Vilniuje kukliai ir be kai kuriems lietuviškiems festivaliams būdingo dirbtinio patoso baigėsi „Scanorama“. Kaip žinia, festivalio metu vyko konkursas. Buvo renkamas geriausias Baltijos šalių jaunųjų režisierių trumpametražis filmas. Žiuri sudarė FIPRESCI generalinis sekretorius Klausas Ederis, filmo „Restauracija“ režisierius Josephas Madmoni, filmo „Geras sūnus“ scenarijaus autorius Janas Forsströmas, festivalio uždarymo filmo „Nesveikai laiminga“ scenarijaus autorė Raghild Tronvoll ir Norvegijos kino instituto narys Janas Erikas Holstas.
Verdiktas buvo palankus latvių režisierės Ilzės Kungos filmui „Šviesos ženklai“, kurio – amžinas kiaulystės dėsnis – man taip ir neteko pamatyti. Apdovanojimus dalino ne tik tarptautinė komisija. Bendrovės „Teo LT“ atstovai rinko savąjį favoritą. Bet tik iš lietuviškų filmų. Nugalėtoju pelnytai tapo Andriaus Blaževičiaus filmas „Dešimt priežasčių“.
Uždarymo juosta „Nesveikai laiminga“ (rež. Anne Sewitsky) žiūrovus nuoširdžiai prajuokino. Bene įvyko susitapatinimo su herojais efektas: optimiste, kiek nenuovokia namų šeimininke Kaja, jos vyru Eriku, kurį, paaiškėja, traukia vyrai, ir šios porelės naujais kaimynais, „idealia pora“, Sigve ir Elizabete?
Aišku, pastarieji neidealūs. Pasirodo, Elizabetė buvo trumpam „nuėjus kairėn“, tad į atokią provinciją sutuoktiniai atvyko pradėti naujo gyvenimo. Bet jei vieną kartą paslydai, išlieka rizika vėl tai padaryti. Tik šį kartą neištikimybei pasiduoda Sigvė, pasiteisindamas žmonai – „Kaja mane dievina“. Taigi tarp Kajos ir naujojo kaimyno įsiplieskia romanas.
Veiksmas veja veiksmą, šmaikštumo, komiškumo, pramaišiui su rimtesniais dalykais, netrūksta. Pavyzdžiui, jausmų verpetuose įsisukusi ketveriukė pro akis praleidžia vaikų – Kajos sūnaus ir Elizabetos įsivaikinto juodaodžio berniuko – vergiškus žaidimus. Bet jie ir pačios režisierės greitai užmirštami. Svarbiausia – tas lengvas juostos tonas, tas buitiškumas (nesinori sakyti – „visiems pažįstamas“), ta istorija, galinti nutikti bet kur, ne tik tobulai balto sniego nuklotuose Norvegijos plotuose. Viskas taip lengva, jog nejučia pakimba ore.
Išties tai gana paprasta ir nuosekli komiška drama. Pasakojamasis (naratyvinis) kinas „Scanoramos“ itin mėgstamas. „Nesveikai laiminga“ lengvai pamirštamas filmas, tik trumpam sudrumsčiantis mintis. Visai kaip tie finale susitaikę, daiktus susikrovę ir be graužaties išvykę kaimynai. Sukėlė sumaištį ir paliko Kają su vyru prie „senos geldos“. Tiesa, su vienu kitu nauju įtrūkimu joje.
Devintoji diena
Optimizmas kine nebemadingas. Šių dienų filmų herojus kamuoja panašios nuotaikos – jie pavargę, apatiški, irzlūs, liūdni, nusivylę, neretai jų veiduose – jokių emocijų. Kokia šiandieninė visuomenė – toks ir kinas? Galbūt. Be to, apatija dažnai tampa ne tik personažų būsena, ji apima patį filmą, ir ši išvada dar nemalonesnė.
Prancūzės seserys Muriel ir Delphine Coulin filme „17 mergaičių“ rodo nedidelį pajūrio miestelį. Kaip ir visuose mažuose miesteliuose, jame nyku ir nuobodu. Norėdamos išsivaduoti iš sąstingio, septyniolika mergaičių ima veikti – nusprendžia kartu lauktis. Entuziastingas sprendimas – ne tik paauglių bendrystės išraiška. Tai maištas prieš tėvus, mokytojus, galiausiai tą pačią nuobodžią kasdienybę. Ketinimai kartu auginti vaikus, kartu juos prižiūrėti, leisti į darželį, mokyklą jau nuo pat pradžių skamba utopiškai. Šias iliuzijas po truputį nuvainikuoja ne tik kiti filmo veikėjai – pagrindinę heroję, iniciatorę, brolis bando „paprotinti“, jog vos po kelių metų viskas kardinaliai pasikeis, jog galiausiai visų jų laukia „nusivylusių namų šeimininkių“ ateitis – bet ir išmoningi kartojami epizodai. Bendraisiais planais mergaitės fiksuojamos savuose kambariuose, vienišos, naiviai laukiančios permainų, apsuptos žaislų, plakatų ant sienų, visos tos vaikiškos atmosferos, oponuojančios brandžiam sprendimui gimdyti. „O jei niekas nepasikeis?“ – ištaria bene kertinę visos juostos mintį viena mergaitė.
Jautrus pasakojimas iki finalo visgi nuslenka viena tonacija, vangiai, be ryškesnio dramaturginio lūžio. Matyt, „koją pakišo“ tai, jog remtasi tikrais įvykiais. Laimė, režisierės nenuslydo į socialinės prevencijos teritoriją ir per prievartą „neprotino“ jau pačios auditorijos. Nes, kaip teigia autorės, ši istorija apie draugystę ir moteriškumą, apie tai, jog „niekas nesustabdys svajojančios mergaitės“ – tik pamėginkit!
Suomių režisierės Zaidos Bergroth „Geras sūnus“ tėra neoriginali ir paviršutiniška Edipo komplekso parafrazė. Kad „geras sūnus“ iš tiesų bus „blogas sūnus“, aišku vos prasidėjus filmui. Kad finale prasiverš vaikino žiaurumas, įsiūtis ir slopinamas pavydas, nukreiptas prieš vienišai motinai simpatizuojantį rašytoją Aimą, taip pat numanoma. Tipažai, vaidyba – šabloniški.
Sūnus Ilmaras niūrus, paaugintais, ant akių krentančiais šviesiais plaukais, jo žvilgsnis – kiaurai veriantis, žinoma. Jis panašus į kvailos komedijos vaikams „Denis – grėsmė visuomenei“ personažą, jei pamenate. Tik kiek paaugusį, bet tokį pat „grėsmingą“. Motina Leila yra aktorė su visais „privalomais“ trafaretiniais profesiniais atributais ir charakterio savybėmis – kiek lengvabūdiška, liberali, paniurzganti apie kažkokį su ja susijusį skandalą, vartanti žurnalus su savo atvaizdu, galiausiai pakviečianti į atokią vilą svečių išgerti šampano su braškėmis, pažaisti kvailų buržujų žaidimų. Viloje veiksmas ir rutuliojasi. Kamerinė erdvė jau savaime reikalauja profesinės meistrystės – nuo tikslaus scenarijaus iki preciziškos aktorių vaidybos. Režisierės pastanga kurti sudėtingus charakterius, rimtą psichologinę dramą vis labiau bliūkšta.
Tiesa, dar yra Ilmaro mergina ir antrasis, mažametis, sūnus. Laimė, mergina dramoje suvaidina lemtingą vaidmenį. Tuo tarpu apie jaunėlio egzistavimą autorė pamiršta. Ekrane jis, matyt, turėjo kurti atsvarą Ilmaro ir Leilos duetui. Savo naiviai teisuoliška stebėtojo iš šalies pozicija netiesiogiai kritikuoti ar stabilizuoti vykstančią dramą. Bet jis rankine kamera tik filmuoja idilišką vilos aplinką, ežerą, laumžirgius, sumano sukurti filmą apie nykštuką židinyje, bet bendrame kino audinyje taip ir lieka be aiškiau artikuliuoto dramaturginio uždavinio. Tyrumo įsikūnijimas? Nesugadintas gerasis sūnus?
Septintoji diena
Britas Paddy Considine‘as labiau pažįstamas kaip aktorius. Kas matė Shane‘o Meadowso „Numirėlio batus“, kuriame jis atliko pagrindinį vaidmenį, jo paties režisuotame „Tiranozaure“ pastebės nemažai panašumų. Nuo aplinkos, Anglijos priemiesčiai, joje tarpstančio smurto iki keršto, atgailos ir susitaikymo temų.
Considine‘o juostą „laiko“ stipri pagrindinių aktorių vaidyba. Režisierius ir aktorius Peteris Mullanas vaidina „vienišą vilką“, nevaldomos agresijos kamuojamą Džozefą, Olivia Colman – savo vyro fiziškai ir emociškai išnaudojamą ir žeminamą Haną. Jie susitinka pastarosios parduotuvėje. Įniršęs Džozefas įpuola pro duris ir pasislepia už drabužių kabyklos. Tuo tarpu moteris, lyg kunigas už klausyklos grotelių, atsiklaupia ir pasimeldžia už jį, supratusi – šiam iš teisingo kelio išklydusiam vyrui reikia pagalbos. Taip pat, kaip ir ją mušančiam sutuoktiniui, nes jis „serga“. Galiausiai savaip nelaimingi žmonės suartėja. Praeitis su asmeniniais „tiranozaurais“ po truputį pradeda trauktis šalin.
Aukos motyvas bei siužeto vingiai filme skleidžiasi gana dirbtinai ir nuspėjamai. Nesutapimas tarp krikščionybės diegiamos aukos prasmės ir Hanos aukojimosi siaubo formuluojamas per daug akivaizdžiai. Kitaip sakant, teorija nesutampa su praktika, religiniai teiginiai sunkiai įgyvendinami žemiškoje kasdienybėje. Tačiau „Tiranozauras“ – tai ne, sakykim, panašią geros širdies merginą vaizdavęs Larso von Triero „Prieš bangas“. T. y. tiek neprovokuoja ir originalumu nedvelkia. Juolab įtampai, neatitikimui sukurti užtenka vos kelių dialogo eilučių, o ne nuolatinio baksnojimo ir priminimo. Vienas tokių pabaksnojimų – trumpa, bet „iškalbinga“ scena: neviltin puolusi moteris sviedžia į Kristaus ikonėlę kažkokį daiktą. Suprask, viskas daug sudėtingiau nei krikščioniškame mokyme ir taip toliau, ir panašiai. Atsvarą Hanai, žinoma, kuria priešingų pažiūrų ir elgesio Džozefas. Paradoksalu, finale jis antrą kartą nužudys tik šunį, tuo tarpu Hana – mirtinai atsilygins vyrui.
Gal ir neblogai sudėliotas siužetinis viražas. Tačiau supaprastinti jį iki žiūrovui lengvai suprantamų tiesų – ne pats įdomiausias dalykas. Tiesa, asketiškas Paddy Considine‘o filmo stilius – reta dorybė.
Šeštoji diena
„Faustas“ prasideda vaizdu iš aukštybių. Nuo dieviško veidrodžio atsiskiria baltos medžiagos skiautė ir sklendžia žemyn. Tuomet pro debesis išnyra Aleksandrui Sokurovui toks nebūdingas skaitmeninis, kompiuteriu pagražintas peizažas su kalnais ir tarp jų stūksančiu miestu – ryškus, sodrus, kiek grėsmingas, primenantis Goethe‘s amžininko romantiko Casparo Davido Friedricho drobes. Iš dangaus atplyšusi dieviška medžiaga nusileidžia į godumo, alkio, mirties pritvinkusį labirintinį miestą, kuriame sutinkam gobšų ir savanaudį Faustą, niekingą lupikautoją velnią Mauricijų (kaip ir Mefistofelio vardas, taip ir šis prisitraukia visas įmanomas tamsos konotacijas), nekalto veido Margaritą ir kitus veikėjus.
Sceną iš paukščio skrydžio netikėtai keičia stambiu planu rodomos lavono genitalijos. Faustas su asistentu Vagneriu kuičiasi prie perskrosto kūno ir kalbasi apie sielą. Ši profaniškumo ir chtoniškumo priešprieša kartosis: nuo išpurtusio velnio kūno su lyties organu nugaroje iki dieviškos šviesos nuskaistinto Margaritos veido. Dvasios ir merdėjančio, irstančio, nykstančio kūno dichotomija – vienas pagrindinių rusų režisieriaus tematinių centrų. O meditatyvus, lėtas pasakojimas, teatrališkumas (pastarasis „Fauste“ sukėlė itin prieštaringų jausmų) – pagrindiniai poetikos bruožai. Išties, mirties ženklų ir simbolių prisodrintas visas filmas. Šiuo atžvilgiu autorius lieka ištikimas sau. Kaip ir naudodamasis vaizdą iškreipiančius objektyvus, kuriančius deformuoto pasaulio vaizdą. Todėl nustebau „Scanoramos“ kataloge perskaitęs, jog Venecijos kino festivalis juostą apdovanojo už technines inovacijas kine. Pasirodo, paralelinė tarptautinė žiuri, sudaryta iš žurnalistų, kiekvienais metais Venecijoje ieško inovatyvių, skaitmeninių technologijų galimybes praplečiančių filmų. Tokį keistą „ateities“ prizą („Future Film Digital Award“) tame pačiame festivalyje jau yra atsiėmę Michaelas Mannas, Davidas Lynchas, Hayao Miyazaki…
Iš tikrųjų, Sokurovo „Faustas“ ne toks jau (pa)prastas kūrinys, kokiu maniau jį esant iškart po seanso. Tik nurimus pradinėms neigiamoms emocijoms, į galvą sugrįžta atskiri filmo epizodai su jų reikšminiu krūviu. Nors iš pradžių kliuvo grynai ekrano estetikos dalykai – „Ameliją iš Monmartro“, „Ilgas sužadėtuves“, šeštąją „Hario Poterio“ dalį nufilmavusio Bruno Delbonnelio skaitmeninė kamera, perteklinė butaforija, perdėtas dekoratyvumas, net dialogai. Be abejonės, filmas reikalauja kruopščios analizės; turės ką veikti ekranizacijų tyrinėtojai. Rekomenduoju, o tai darau itin retai, „Fausto“ neignoruoti, pažiūrėti. Kad pamatytumėt, kur dar – jau be akivaizdaus Pabaigos motyvo – linksta šių dienų didieji režisieriai.
Penktoji diena
Kanadiečio Vincento Morisset „Inni“ neapsisprendimas, ar jis koncertas ar dar ir mini-biografinis filmas apie „Sigur Rós“, glumino. Juodai balto grupės koncerto įrašą iš Anglijos keitė spalvoti ir ne pačios geriausios kokybės intarpai iš interviu, pirmųjų ketverto pasirodymų, asmenininių video kolekcijų. Tačiau šios inversijos iš praeities buvo ne tik neinformatyvios – savo vizualiu formatu jos gerokai su koncertu disonavo. Archyvinė medžiaga konceptualiai „nesulipo“ su šių dienų grupės sceniniu pasirodymu ir nesukūrė bendros tarsi iš senų kino juostų atklydusios atmosferos. Skirtingai nei pats koncertas. Režisierius kelis kartus perfilmavo skaitmenine kamera fiksuotą grupės pasirodymą, „konvertavo“ jį ant 16 mm juostos, panaudojo šviesą laužiančius ir vaizdą iškreipiančius lęšius. Visai tai virto nostalgišku, intymiu (grupės nariai rodomi iš visų pusių, iš labai arti) intensyviu, sapnišku reginiu. Nespalvota estetika, vaizdo „klampumas“ man priminė pirmojo „Sigur Rós“ albumo „Von“ (1997) nuotaikas, o tiksliau, jau grupės dainų sužadintos vaizduotės kuriamus asociatyvius reginius. Bet čia, be abejo, subjektyvumo valdos. Juolab kad filme nenuskambėjo nė vienas šio albumo akordas.
Gera žinia nemačiusiems „Inni“: lapkričio 8 dieną jis buvo išleistas keliais, DVD, Blu-ray, vinilinių plokštelių, kompaktinių diskų, formatais. Tikriems grupės fanams tai – kolekcinis leidinys.
Ketvirtoji diena
Prisipažinsiu, nesu Joachimo Triero „Reprizos“ gerbėjas. Man filmas pernelyg manieringas, o manieringumą kine mėgstu retai. Tačiau būtent tokie filmai turi potencialą tapti kultiniais. „Reprizą“, bent jau Lietuvos kontekste, drąsiai galima tokiu pavadinti. Režisierius stengėsi užčiuopti jaunų žmonių gyvenimo pulsą (ar jam pavyko – spręsti kiekvienam iš jūsų). Tą jis daro ir naujausiame darbe „Oslas, rugpjūčio 31-oji“. Tiesa, „Reprizoje“ dar galima įžvelgti daugiau sąlygiškumo, žaidybiškumo, sąsajų su kitais kino filmais (François Truffaut „Žiulis ir Džimas“), tuo tarpu paskutinėje juostoje autorius atsisako bet kokių asociatyvių žaidimų ir linksta į minimalizmą.
Pradiniu raktu į filmą tampa jo pavadinimas-chronotopas. Yra aiški, apibrėžta erdvė – Oslo miestas, ir fiksuotas laikas – paskutinė vasaros diena. Šiame erdvėlaikyje stebimas herojus, buvęs narkomanas Andersas, po gydymosi kurso besistengiantis grįžti į „normalų“ gyvenimą. Jo akimis režisierius bando perteikti dabartinio miesto ir jo žmonių nuotaikas. Tad visas filmas tarsi skleidžiasi dviem kryptimis – tai ir asmeniška žmogaus, ir tuo pačiu miesto istorija. Prologas su Oslo vaizdais iš praeities ir skirtingų žmonių balsais už kadro, pasakojančiais nostalgiškas nuotrupas apie gimtąjį miestą, nuo pat pradžių sukuria intymią atmosferą. Ji pratęsiama, kuomet už kadro filme prabyla ir pagrindinis personažas. Įžanga sufleruoja – šiandieninis miestas ir jo gyventojai kitokie. Neatsitiktinai Andersas kelis kartus pasako, jog nieko nejaučia. Ir vėlgi: šis ne(be)jautimas, apatija – tai ne tik individuali Anderso, bet ir Oslo būsena; herojus tampa savotišku miesto veidrodžiu.
Kamera dažnai fiksuoja tuščias erdves – gatvę, balkoną, aikštę, vaizdais bando perteikti laiko tėkmę. Tačiau užčiuopti kadre laiką – jau aukštas kinematografinis pilotažas. Galbūt tai pajutęs, Joachimas Trieras filme dažniau naudojosi dialogais. Šiandienos jaunimo, trisdešimtmečių kartos, jausenas režisierius „patalpino“ į herojų lūpas. Ir noras viską įvardinti, išsakyti – nuo minčių apie santuoką, darbą, troškimus, ateities perspektyvas – vietomis skambėjo dirbtinai. Nes, mano manymu, Trieras turi talentą kalbėti vaizdu, ir papildomo paaiškinimo žodžiu vargu ar reikėjo. Įspūdis, lyg ir taip iškalbingi vaizdai žiūrovui dar būtų „išverčiami“ į „suprantamesnę“, verbalinę, kalbą.
Jei „Repriza“ dar tryško jaunatvišku optimizmu, tai „Oslas, rugpjūčio 31-oji“ herojui nepalieka jokios išeities – tik susileisti mirtiną (?) dozę. O kokia miesto, jo gyventojų, mūsų ateitis? Galiausiai – ką darys Joachimas Trieras, savo antrąjį pilnametražį fimą pasukęs tokiu pesimistiniu keliu. Bene metas antrai trieriškai pasaulio pabaigai?
Po seanso prisiminiau poetės Erikos Drungytės vieno eilėraščio eilutes, man geriausiai perteikiančias filmo atmosferą, su jos praeities ilgesiu ir dabarties nesvarumu: „kažkas man po oda suleido / gramus tris tarpukario laiko / aš jį atpažįstu iš veido / manęs mano laikas nelaiko“.
Danų režisieriaus Nicolo Windingo Refno Amerikoje sukurtas filmas „Važiuok“ leidžia prisiminti amžinus kino archetipus. Iš niekur atklydęs ir ten pat dingstantis bevardis, vienišas, ambivalentiškas herojus (populiarėjantis Ryanas Goslingas), gauja blogiukų, nekalta geraširdė mergina, kurią reikia apginti (irgi sėkmingai kelią besiskinanti Carey Mulligan), keršto planas, lemtinga dvikova… Režisierius naudojasi ne tik kertiniais kelių žanrų elementais. Jis tiksliai ir taupiai kuria 9 deš. B klasės kino juostų, populiariųjų žanrų (pop muzikos, video klipų, net kompiuterinių žaidimų) stilizaciją. Autorius atsisako visko, kas kadre ir dialoguose atrodytų nereikalinga, trikdytų. Kiekviena kadro kompozicija, kiekvienas žodis apgalvotas ir taiklus. Ir, skirtingai nei kituose filmuose, šį kartą stilius ir pasiteisina, ir yra pateisinamas: tai, apie ką pasakojama, ir tai, kaip pasakojama, tampa neatskiriamu vieniu.
O jau vien ko verta protagonisto striukė su išsiuvinėtu skorpionu ant nugaros. Ji leidžia prisiminti pogrindinio avangardinio kino tėvo Kennetho Angerio kultinę juostą „Scorpio Rising“ (1964), nors joje ant veikėjo striukės puikavosi ne skorpiono figūra, bet blizgiomis sagomis išdėliotas filmo pavadinimas. Tiesa, „skorpionas“ dano filme gali turėti ir kitą reikšminę plotmę. Tai aliuzija į pasakėčią apie upę norinčius perplaukti skorpioną ir varlę. Įtikinta skorpiono, varlė ryžtasi jį perkelti per vandenį (jei tas gels, blogai baigsis abiem – jie nuskęs). Bet pusiaukelėje skorpionas ima ir įgelia varlei, pasiteisindamas – tokia mano prigimtis. Goslingo (anti)herojus – puiki šios istorijos iliustracija: pastangos padėti Irenai išvirsta į viduje slypintį prigimtinį žiaurumą.
Galima nemėgti veiksmo filmų ar bjaurėtis postmoderniame kine nevaldomu smurtu, tačiau neįžvelgti „Važiuok“ meistrystės – ir siužeto, ir jo išpildymo lygmenyje – neįmanoma.
Trečioji diena
Ilgą laiką (jaunieji) prancūzų režisieriai buvo atitrūkę nuo savo gyvenamos realybės, socialinių problemų. Buvo daugiau susidomėję savimi, formaliais ir pretenzingais žaidimais à la Naujoji banga, kūrė vidutiniškas komedijas, o nebeturėdami ką pasakyti, imdavosi klasikos ekranizacijų. Jokiu būdu netvirtinu, jog šiandien prancūzų kinas išgyvena kokį nors atgimimą. Vargu, ar toks apskritai įmanomas. Tačiau ir Laurent‘o Cantet „Klasė“, ir „Scanoramoje“ pristatoma jaunos režisierės Maïwenn Le Besco „Polisija“ įrodo – reaguojančių į visuomenėje tvyrančias, bet neretai slopinamas įtampas esama. Neveltui prisiminiau Cantet. Abiejuose filmuose visuomenės būklei diagnozuoti pasirenkami nedideli kolektyvai. Jie tampa jautriais lakmuso popierėliais, kuriuose atsispindi vis dar gajos rasinės atskirties, emigracijos, nedarbo, netolerancijos problemos.
Maïwenn rodo Policijos vaikų apsaugos skyriaus kasdienybę. Pareigūnų „taikinyje“ – vaikų prievartautojai, pedofilai, smurtaujantys tėvai, seksualinės laisvės „pavilioti“ paaugliai. Kiekviena skyriaus diena pilna įtampos ir veiksmo. Atrodytų, šiame katile vargiai atsiras krislelis šviesos ir juoko. Tačiau seniai neteko kine tiek juoktis: režisierė meistriškai subalansuoja rimtumą su komiškumu, o veikėjų charakterių, sąmojingų dialogų galėtų pavydėti ir dramų, ir komedijų kūrėjai. Be to, „Polisijoje“ nesijaučia socialiai angažuotame europiniame kine dažnos didaktikos ir politizavimo. Taip yra dėl to, jog autorė objektyvų žvilgsnį (kaip simboliška – pati režisierė filme vaidina fotografę, atsiųstą fiksuoti pareigūnų darbo) ir profesinį skyriaus gyvenimą suderina su subjektyvia žiūra ir individualiais darbuotojų likimais. Patys skyriaus žmonės nėra šventuoliai – jie pilni pykčio, pagiežos, agresijos, galiausiai privedančių prie, atrodytų, neišvengiamos tragiškos baigties. Visuomenę destabilizuojantys veiksniai pirmiausia gimsta kiekviename iš mūsų, netiesiogiai sako filmas.
Nors naujais stilistiniais sprendimais „Polisija“ nepasižymi – vyrauja intensyvus montažas, vietomis reportažinis, dokumentiškas stilius – bet stebina režisierės sugebėjimas suvaldyti ir taikliai sustyguoti medžiagą. Beje, viename interviu Maïwenn filmo pavadinimą aiškina taip: jį „padėjo“ sugalvoti sūnus, viename rašto darbe su gramatine klaida parašęs žodį „Policija“. Šis faktas ilgai dėl pavadinimo laužiusiai galvą autorei pasirodė išganingas ir juostai puikiai tinkantis.
Antroji diena
Danų režisieriaus Rune‘s Schjøtto „Dangoraižis“ man leido prisiminti gerų knygų paaugliams autorius – švedą Ulfą Starką ir daną Bjarnę Rueterį. Prisiminti privertė ne todėl, jog filmas būtų toks geras, kokia yra skandinaviška literatūra vaikams ir paaugliams. Labiau dėl akivaizdaus juostos literatūriškumo su nuoseklia dramaturgija, orientuotu į problemos išsprendimą pasakojimu. Net nustebau: tai nėra ekranizacija. Išties nemanau, jog filmas bręstančiam jaunimui turi būti toks tvarkingas ir teziškas bei vietomis iliustratyvus (iliustratyvumą kūrė gana įkyri muzika, danų roko grupės „Mew“ vokalisto Jono Bjerre‘s dainos).
Schjøttas varijuoja amžina Romeo ir Džuljetos istorija. Dėl tėvų praeities nesantaikų turi atsakyti vaikai – septyniolikmetis Jonas ir neregė mergina Edita. Varijuojama ir kitu, psichoanalizės, klodu. Tik, žinoma, pačiomis viršūnėlėmis. Jono tėvas reprezentuoja įstatymą ir tvarką, neveltui jis vadinamas Didžiuoju Tėvu. Jis kontroliuoja ne tik sūnų, bet per radijo stotį – t. y. per Kalbą – ir visą miestelį (šioje vietoje katučių galėtų suploti Lacanas). Tuo tarpu Jono motina kastruoja kiaules, o vėliau apipjausto ir sūnų, kad šis galėtų pasimėgauti pirma seksualine patirtimi su Edita. Apskritai kūniškumo, kalbėjimo apie jį filme apstu, tad režisierius pavojingai pabalansuoja blogo skonio lynu. Laimė, sugeba atsitiesti, ir paauglio iniciacijos į suaugusiųjų pasaulį istorija, nugalėjus simbolinę Tėvo figūrą, baigiasi, kaip pridera, laimingai ir idėjiškai teigiamai.
„Politika – tai neužgyjanti žaizda“, ištariama Pierre‘o Schoellerio „Ministre“. Viena kita žaizda atsiveria ir pagrindinio veikėjo, Prancūzijos susisiekimo ministro Bertrano Sen-Žano, veide, ir viso filmo ištarmėje. Olivier Gourmet, kaip visada meistriškai, filme vaidina ministrą, kurio karjera pradeda klibėti vos tik sumanoma privatizuoti stotis. Sen-Žanas šiam sumanymui priešinasi, tačiau veltui. Amžinas teiginis apie politiką kaip nešvarų žaidimą dar kartą pasiteisina. Deja, panašių filmų apie politikos užkulisius, beveidžius, manipuliuojamus politikus-marionetes (Sen-Žano spaudos atstovė jam rėžia: „Tu neturi istorijos, veido, įvaizdžio“) matyta ne vienas. Schoellerio „Ministras“, manau, daugeliui priminė Paolo Sorrentino „Il divo“. Tačiau labiau teminiame lygmenyje. Sorrentino bent jau netrūksta įdomių formos sprendimų, piktdžiugiškos ironijos, drąsaus šaržo, sąmojaus, ko pristinga šių dalykų bei universalios istorijos siekiančiam ir, mano manymu, nepasiekiančiam Schoelleriui. O kai neva simbolinės avarijos epizodu režisierius savo personažą bei tuo pačiu žiūrovą verčia susimąstyti apie gyvenimo trapumą, prieš kurį politika tėra tuščias, veidmainiškas žaidimas, darosi nejauku – kam tas prikišamas baksnojimas pirštu? Juolab tuščiame greitkelyje po avarijos gulintis ministro vairuotojas su nutraukta koja – dar ne sąlygiškumas ar juo labiau metafora, o tik tuščiame greitkelyje po avarijos gulintis ministro vairuotojas su nutraukta koja.
Melancholiškas atidarymas
Pranašauti pasaulio pabaigas šiandien kine tapo itin madinga. Lemtingi 2012-ieji metai fiksuojami ne tik holivudinėje produkcijoje. Pedro Almodóvaras naujausiame filme „Oda, kurioje gyvenu“ veiksmą nukėlė vieneriais metais į priekį ir sužaidė jei ne pasaulio, tai tikrai žmogaus pabaiga bei nauju jo sukūrimu, o niujorkietis Abelis Ferrara šiais metais Venecijos kine festivalyje pristatė juostą apie vienos poros paskutines valandas Žemėje. Nors didžiausiu bloguoju pranašu, žinoma, pasiskelbė Larsas von Trieras. Ir dar gerokai prieš „Melancholijos“ premjerą – „Antikristo“ spaudos konferencijoje prieš dvejus metus. Pralenkė visus. Larsui von Trierui tai itin būdinga.
Apie „Melancholiją“ pats režisierius kalba su neslepiama autoironija. Vadina jį optimistiškiausiu savo filmu, nesudėtingu, pilnu nugludintos romantikos, primenančiu muzikinį klipą ir dėl to vulgariu. Po tokių vontrieriškų savigynos pareiškimų, atrodytų, nėra ką ir pridurti. Nes „Melancholija“ būtent tokia ir yra.
Prabangioje pilyje vyksta vestuvės. Pavėlavusi dvi valandas, į ją atvyksta nuotaka Žiustina (Kirsten Dunst) su jaunikiu. Prasideda privalomosios ceremonijos, ritualai ir socialiniai žaidimai, styguojami Žiustinos priešingybės – sesers Klerės (Charlotte Gainsbourg). Galiausiai puota pavirsta apsimetinėjimo, pykčio ir apatijos vakarėliu, kurio pagindinė kaltininkė, anot visų svečių, yra nepaaiškinamų nuotaikų kamuojama Žiustina. Jos būsena svyruoja tarp melancholijos, apatijos, ilgesio ir nuovargio. Ko ilgimasi, galima tik numanyti: žmogiškumo, paprastų, tikrų jausmų, tiesos. Vienoje scenoje Žiustina įnirtingai lentynoje išmeta knygas su šalto, formalistinio, „negyvo“ abstraktaus meno pavyzdžiais ir pakeičia juos sodriais renesansiškais ir barokiškais Peterio Bruegelio bei Caravaggio darbų albumais. Taip ji savotiškai maištauja prieš blaiviai mąstančią, racionalią, skrupulingai viską planuojančią Klerę.
Žiustina destruktyvi, bet ne tokia drastiška kaip Gainsbourg herojė „Antikriste“. Viduje ji maištauja, bet kartu stengiasi visiems įtikti, būti laiminga, nes to reikalauja socialinis vaidmuo. Galiausiai viskas apsivers aukštyn kojomis ir antroje filmo dalyje „Klerė“ (pirmoji vadinasi „Žiustina“), grėsmingai Melancholijos planetai artėjant prie Žemės, Žiustina atgaus jėgas ir tyliai keršys į neviltį puolusiai seseriai, pastarajai tik kartojant: „Kartais aš tavęs taip nekenčiu“. Žiustina ir Klerė pasaulio pabaigą pasitiks skirtingai: viena pilna vidinės ramybės ir susitaikymo, kita – desperacijos.
Ir „Melancholija“ tebūtų tik klišinis, Holivudą primenantis filmas apie Pasaulio pabaigą, jei jis pirmiausia nebūtų apie Jausmų tarp artimiausių žmonių žlugimą – Larsas von Trieras rodo absoliutų susvetimėjimą ir tuštumą – ir jei artėjančiam globaliam įvykiui jis nebūtų pasirinkęs „Dogmos“ stilistiką primenančio kameros darbo, leidžiančio žiūrovui pasijusti įvykių centre, intymiai išgyventi visą siaubą čia ir dabar. Tai stipriausia filmo pusė.
Gaila, jausmų niuansus ilgainiui užgožė „atidirbti“ reklaminiai vaizdai, kurie, deja, mažai ką turėjo bendra su metafizika. O jos akivaizdžiai siekta. Ne veltui semta iš tiek kultūrinių šaltinių – nuo Andrejaus Tarkovskio „Soliario“ (Pieterio Bruegelio drobė „Medžiotojai sniege“), Wagnerio „Tristano ir Izoldos“ uvertiūros, vokiečių romantizmo tradicijos. O kur dar asociacijos su Visconti ar Resnais. Larso von Triero pastangos prabilti vaizdų kalba, išbandytos jau „Antikriste“, sakyčiau, nepasiteisina antrą kartą. Nuslysta kad ir tobulai gražiu, bet visgi paviršiumi. Viename sraipsnyje kalbėdamas apie „Antikristą“, meno kritikas Vaidas Jauniškis taikliai pastebėjo, jog filmo prologas gali tarnauti bet kam – ir alkoholio, ir skalbimo miltelių reklamai. Tas universalus ir kartu joks vaizdas karaliauja ir „Melancholijoje“. O kai Larsas von Trieras vėl dėlioja opozicijas ir tai daro itin prikišamai, kai prabyla apie blogį Žemėje ir kai šį kartą jau žirgas, o nebe antikristiška Charlotte‘ės Gainsbourg herojė, neįstengia peržengti miško tiltelio, supranti – nuo paskutinės juostos režisierius netoli tepasistūmėjo. T. y. iš esmės pakartojo save. „Labai gražus, estetiškas filmas“, neretai tenka išgirsti iš aplinkinių. Ir nenuostabu – pagrindiniu gero filmo kriterijumi šiandien tampa jo vizualumas. Kad gyvename vaizdų kultūroje ir kiekviename žingsnyje esame bombarduojami blizgaus paviršiaus, be abejo, puikiai supranta ir Larsas von Trieras. Tik kodėl jam vis dažniau pritrūksta ironiškos distancijos jo atžvilgiu – nežinau.
Komentarai